Preguntas sobre la guitarra / Guitar FAQ

TÉCNICA

Sobre si Recuerdos de La Alhambra , de Francisco Tárrega, es la primera pieza que emplea el trémolo de principio a fin. (lista "eskimo", 1999).

ENGLISH

          I don't know if it is significant that a work is all-tremolo, without introduction or coda, etc. But I know a work all-tremolo previous to Improvisacion! A Granada! Cantiga Arabe / Recuerdos de La Alhambra . It is the last piece in Metodo abreviado de guitarra composed by Antonio Cano (1811-1897). In this work the tremolo is fingered "a-m-i" and we can read a note that says, "el dedo pulgar ha de pulsar el acompanamiento" [the thumb it must play the accompaniment, i. e., the bass].

ESPAÑOL

          No sé hasta que punto es significativo que una obra sea "todo-trémolo", sin introducción, coda final, etc. Yo conozco una obra anterior a Improvisación! A Granada! Cántiga Arabe / Recuerdos de La Alhambra . Se trata de la última pieza en el Método abreviado de guitarra de Antonio Cano (1811-1897). En esta obra el trémolo está digitado "a-m-i" y podemos leer una nota que dice "el dedo pulgar ha de pulsar el acompañamiento", es decir el bajo.

¿Fue Tárrega el primero en utilizar el "banquillo" para la pierna izquierda? Hace poco he oído que fue Carulli el que aconsejaba este artilugio para las mujeres guitarristas. (foro artelinkado, 2002)

          Ferdinando Carulli (1770-1841) fue un guitarrista muy interesado en la pedagogía del instrumento. Hacia 1810 (bastante antes del nacimiento de Tárrega), Carulli publicó su Méthode complète pour guitare, op. 27, que a juzgar por el número de ediciones que tuvo, fue un método con una gran aceptación. Al hablar de la forma de sostener la guitarra, Carulli afirma en ese método que "las señoras pueden colocar un taburete bajo el pie izquierdo". En 1825 se publica la quinta edición del método de Carulli, en ella hay modificaciones importantes con respecto a las ediciones anteriores, lo que no gustó mucho al editor Carli, que no comprendía la necesidad de hacer cambios en un libro que se vendía tan bien. Al final se acuerda publicar la quinta edición con un nuevo título y un nuevo número de opus, de esa forma Carli podría mantener también en catálogo la op. 27. El método de Carulli se titula en esa quinta edición, Méthode Complète pour parvenir a pincer de la guitare, op. 241. Aquí Carulli también recomienda el banquito "apoyapié", pero ya no hace distinción de sexos: "podemos colocar un taburete bajo el pie izquierdo".

          Ésta es una prueba muy clara de la utilización del banquito apoyapié anterior a Tárrega, la verdad es que hay muchos guitarristas del siglo XIX que recomiendan el "apoyapié", a pesar de ello hay autores que atribuyen el "invento" a Tárrega. Por ejemplo, en el libro de A. P. Sharpe, The Story of the Spanish Guitar, tercera edición (Londres: Clifford Essex, 1963), leemos que Tárrega "descubrió el método de sujetar la guitarra en uso hoy en día, con el pie izquierdo elevado con un apoyapié [footstool] y el instrumento apoyado en el muslo izquierdo".

           En los instrumentos de cuerda pulsada, el "apoyapié" se viene utilizando desde mucho antes. En su magnífico libro (¡en español!), Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd (Madrid: Ópera Tres, 1992) Oscar Ohlsen escribe: "El taburete para uno de los pies no es un invento moderno de los guitarristas. Ilustraciones de los siglos XVI y XVII también lo muestran como un accesorio ya empleado por los laudistas".

          Si quieres ver una de las ilustraciones a las que se refiere Ohlsen, pincha aquí.

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Se dice que Tárrega fue el primero en utilizar el "trémolo" en la guitarra. He podido ver que ya en el siglo XVI y XVII John Dowland utilizaba una figuración casi idéntica a la del trémolo pero el resultado no es el mismo, es decir, no se obtiene una melodía continua mientras suenan las notas más bajas a modo de acompañamiento. (foro artelinkado, 2002)

          Sin duda la composición más famosa que hace uso del trémolo es Recuerdos de La Alhambra, de Francisco Tárrega. De esta obra existe un manuscrito autógrafo firmado en Málaga en 1899. El el manuscrito el título aparece como: Improvisación ¡A Granada! Cantiga Arabe. Si quieres ver un fragmento de ese manuscrito, pincha aquí.
También, como tú dices, hay una fantasía de John Dowland (1536-1626) en la que encontramos una figuración similar al trémolo. Pincha aquí.

          Efectivamente, en esta fantasía de Dowland el efecto buscado no es el mismo que en Recuerdos de La Alhambra de Francisco Tárrega, ya que vemos que en Dowland las notas repetidas no tienen un carácter melódico. Hay muchos ejemplos más de figuraciones similares al trémolo pero sin la melodía en las notas repetidas, por ejemplo en Salvador Castro de Gistau (nacido en 1770), en Ferdinando Carulli o en Matteo Carcassi.

          Si pinchas aquí podrás ver un ejemplo de "trémolo" más cercano a la obra de Tárrega. Se trata de una variación que publicó Giacomo Merchi en 1777. Las notas repetidas tienen un carácter melódico, sin embargo el tema de la variación está en el bajo.

          En el siglo XIX encontramos varios ejemplos anteriores a Tárrega en los que esta vez el trémolo sí tiene la melodía en las notas repetidas. Podríamos citar, por ejemplo, obras de Johann Kaspar Mertz (1806-1856), Giulio Regondi (1822-1872) o Tomás Damas.

          Existe una obra de Trinidad Huerta (1804-1875) llamada Cachucha with Variations en la que aparece un trémolo similar en figuración y efecto a los de Tárrega. No sabemos en qué fecha exacta se publicó, pero por la dirección del editor la publicación tuvo que realizarse entre 1830 y 1849, es decir, antes del nacimiento de Tárrega. Si quieres ver un fragmento de la obra de Huerta, pincha aquí.

          En 1934, Emilio Pujol escribía en su Escuela razonada de la guitarra, libro primero: "El trémolo corriente consta de cuatro fusas digitadas p, a, m, i; el pulgar para los bajos y los demás para la melodía". Como vemos, Pujol habla de la característica melódica de las notas repetidas, pero también señala la participación del anular en la digitación del trémolo. Es muy probable que Mertz, Regondi y otros utilizasen sólo el índice y el medio para digitar las notas repetidas del trémolo.
Según su número de plancha, el Sueño de Rosellén de Julián Arcas (1833-1882) fue publicado en 1852 (de esta obra también existe una edición posterior, póstuma). En esta composición Arcas ha digitado el trémolo utilizando el anular (pincha aquí). Este dedo lo indica Arcas mediante un pequeño "3". De todos modos, como vemos, no estamos ante lo que Pujol califica de "trémolo corriente".

          Para acabar veamos un "trémolo corriente", anterior a los de Tárrega y digitado con anular, en la obra de José Viñas (1823-1888), Fantasía original, publicada en 1868. Pincha aquí.

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¿Se puede decir que entre los dos grandes intérpretes de la pulsación de yema, Sor y Tárrega, la técnica habitual de pulsación ha sido siempre la uña?¿Comentaban algo al respecto nuestros vihuelistas? (foro artelinkado, 2003)

          Yo creo que desde que tocar con los dedos se impone a tocar con púa en los instrumentos de cuerda pulsada, es decir desde el siglo XVI, existe el debate de la yema-uña.

          En relación a los vihuelistas, hay un texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema:

          En lo que toca al redoble que llaman dedillo, confieso ser fácil y agradable al oído, pero no se le niegue imperfección, pues una de las excelencias que este instrumento tiene es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. Y puesto que en esta manera de redoble, el dedo cuando entra hiere la cuerda con golpe, cuando sale no se puede negar el herir con la uña, y ésta es imperfección, así por no ser el punto formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aquí es que los que redoblan con la uña hallarán facilidad en lo que hicieren, pero no perfección.

[...]

          Viniendo a la tercera manera de redoble que se hace con los dos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que esta manera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consiste toda la perfección que en cualquiera modo de redoble puede haber, así en velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con él se tañe, pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin que se entremeta uña ni otra manera de invención, pues en sólo el dedo, como en cosa viva consiste el verdadero espíritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar.

           De este texto se desprende, en mi opinión, que Fuenllana tocaba con yema. Fuenllana está criticando la técnica del dedillo (algo que no sabemos exactamente en qué consiste), que obligaría a alguien que generalmente utilizase sólo la yema para pulsar a emplear también la uña, si bien por la cara externa de la misma. No queda claro si en esta cita Fuenllana también se está refiriendo a intérpretes que empleasen la uña de la forma habitual, por la cara interna.

          En el libro de otro vihuelista, Luis Milán ( El Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo (ver) tocando la vihuela, lo que parece hacer con uñas en todos los dedos de la mano derecha a excepción del pulgar (ver).

¿Y antes de Sor?

          Por supuesto, entre los vihuelistas y Sor hay muchos autores que pulsaron instrumentos de cuerda pulsada con la yema sola. Para ver opiniones al respecto de laudistas, puedes consultar el libro de Oscar Ohlsen Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd. Madrid: Ópera tres, 1992.

          En el caso de la guitarra, Giacomo Merchi (en 1777) recomienda tocar sin uñas. En España, en 1819, un autor del que solo conocemos las iniciales "J. M. G. y E" impresas en su método de guitarra Rudimentos para tocar la guitarra por música, escribe:

          Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entre el puente y la boca, hiriéndolas con las yemas de los dedos, y no con las uñas; pues aunque con estas se hace una vibracion mas fuerte, tocando con las yemas resulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar las cuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uñas largas.

          Entre Sor (que nos da sus opiniones sobre el tema de las uñas en su método de 1830) y Tárrega, encontramos partidarios de tocar sin uñas como Matteo Carcassi (en su método de 1836) o José Jesús Pérez (en su método de 1843-44).

          Muy interesantes son las referencias a dos autores que tocaban con las yemas y que conocieron directamente a Tárrega. El primero Julián Arcas (1833-1882), que sabemos que dio lecciones a Tárrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (1863-1923) a quien Tárrega visitó en París poco antes de que Tárrega decidiera cambiar su sistema de pulsación cortándose las uñas. Recordemos que la partitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Tárrega, está dedicada precisamente a Alfred Cottin.

NOTA ACLARATORIA.-

          El dato de que Alfred Cottin pulsaba sólo con las yemas, nos lo ofrece Brian Jeffery en su Introducción a Alfred Cottin. Ballade du Fou for three guitars. Londres: Tecla. Últimamente, mi amigo Paco Herrera me ha facilitado una copia del método de guitarra que Cottin escribió en 1891 y no estoy de acuerdo con la interpretación que hace Jeffery de lo que dice Cottin. En mi opinión, Alfred Cottin describe un sistema de pulsación similar al recomendado por Dionisio Aguado, en el que primero toca la yema e inmediatamente después la uña.

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...en el primer tercio del siglo pasado, los pocos que había eran muy cortos tocando, y ni siquiera se conocía la cejilla en la guitarra,...

FERNANDO EL DE TRIANA - Arte y artistas flamencos

          La cejilla o capotasto se utiliza en instrumentos de cuerda pulsada desde mucho más atrás de lo comentado por Fernando el de Triana. Por ejemplo, esta ilustración:

...es del método de Henry (un autor del que sólo conocemos el nombre). El método de Henry se publicó, probablemente, en 1826. Sabemos que este libro se conocía en España. Henry incluye dos modelos de capotasto, el tradicional de madera y otro de cobre que, como vemos en la ilustración, dice que se usa poco.

          No es descabellado pensar que cuando Henry dedica un capítulo a la cejilla en su método de 1826, es porque el artefacto estaba bastante extendido. Quizá fuese más novedoso, en esa época, el modelo de madera y con anterioridad se utilizase la cejilla metálica que vemos en la ilustración, no obstante Henry dice que ésta última está en desuso, así que la cejilla de madera debería llevar ya algún tiempo circulando. De hecho tenemos referencias a la cejilla bastante anteriores a 1826. Henry menciona al compositor Leonhard von Call (1779-1815), como el primero en componer música para guitarra con capotasto. En la op. 66 de Giuliani (obra publicada en 1816) se lee: "Col capo tasto alla terza positione...".

          En el método Estudo de guitarra, publicado en 1795 por Antonio da Silva Leite, se nos describe el capotasto utilizado en la guitarra portuguesa, que al igual que la conocida como "english guitar", eran instrumentos con unos agujeros en el mástil que facilitaban la utilización de un modelo de capotasto con un eje que atravesaba el mástil de la guitarra. Se han conservado instrumentos así de mediados del siglo XVIII.

         Es posible que los guitarristas en España fuesen más ignorantes que en otros lugares y desconociesen el capotasto. Haciendo "patria", a mí me gustaría pensar, por el contrario, que Fernando el de Triana estaba mal informado a este respecto y que, al menos en esa época, España (incluida Andalucía) era un país puntero en lo referente a la guitarra y se conocía el capotasto, pero no puedo afirmarlo categóricamente. No obstante, en 1555 Juan Bermudo escribió en su libro (¡publicado en Osuna, Sevilla!) este intrigante texto:

          ¿Como alçaremos vna vihuela vn tono: sin subir las cuerdas? Experiencia es de tañedores, que si ponen vn pañezuelo junto a la pontezuela, entre las cuerdas y la vihuela, como las cuerdas se suban en el sitio y lugar con el dicho pañezuelo: tambien se suben las cuerdas en la entonación. Y assi mesmo se sube la tal vihuela porque las cuerdas se hazen menores por el dicho pañezuelo: y siendo menores seran subidas de tono.

¿Se está refiriendo Juan Bermudo a una especie de capotasto?

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Pizzicato a la Damas (elmanue.com, 2002)

          He estado visitando un foro "hermano", también dedicado a la guitarra y también en castellano, en la página http://guitarra.artelinkado.com

          En esa página hay también artículos sobre la guitarra, en uno de ellos he leído que el "pizzicato a la Bartók" (que consiste en pulsar la cuerda de manera que choque contra el diapasón, produciendo un chasquido) fue utilizado en la guitarra por primera vez por Leo Brouwer. Yo conozco alguna obra de Brouwer en la que, efectivamente, se emplea ese recurso, como por ejemplo "Paisaje cubano con lluvia", para orquesta de guitarras. La "lluvia" en esa obra, se imita precisamente con el "pizzicato a la Bartók".

          Sin embargo, antes de que naciera Bartók, es decir antes de 1881, un guitarrista español (quizá paisano mío, de Sevilla), Tomás Damas, empleaba un recurso similar al conocido como "pizzicato a la Bartók".

          He visto este recurso en un par de obras de Damas publicadas en 1867: "A mi morena" y "La Macarena". En esta última hay un pasaje en el que los bajos están señalados con un signo que explica Damas en nota al pie, diciendo que esas notas: "han de herirse con el dedo pulgar de la mano derecha doblando la 1ª falange para enganchar la cuerda hacia arriba para que choque despues de herida contra el diapason de la guitarra imitando de esta manera las palmas".

          Tomás Damas, quien nació probablemente en la década de 1830, es un guitarrista a descubrir, ya que apenas se toca en nuestros días y eso a pesar de que en sus obras y escritos encontramos referencias muy interesantes al trémolo, al apoyado,.. y, como hemos visto, al "pizzicato a la Damas".